В этом отношении риджионализм также генетически восходит к немецкой традиции «Heimat Kunst» («родного искусства»), выступившей в 1910-е с критикой внегерманского (в первую очередь, французского) искусства с позиций идеала «расы и почвы», фундированного презумпцией этнонациональных корней художественного творчества (данная тенденция в некоторой степени проявила себя и в традиции экспрессионизма: так, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в творчестве экспрессионистов проявляются «специфические черты германского духа»). Кроме того, риджионализм связан с экспрессионизмом концептуально (по критерию ориентации не выразительность, а не изобразительность), как и с искусством «новой вещественности» (по критерию принадлежности к неоклассицизму). Подобно искусству «новой вещественности», риджионализм фундирован методологией магического реализма, предполагающей своего рода «заговаривание» среды, непригодной для жизни, и конституирование ее посредством этого в качестве жилой: риджионализм конкретизирует данную методологическую установку посредством своего фундаментального тезиса «нужно жить, и жить — здесь» (и в этом отношении магический реализм риджионализма может быть рассмотрен как попытка скрасить «жить» за счет «здесь»).
Поиск ноуменальных первооснов локализуется в риджионализме в иной сфере, а именно — в сфере социокультурной: осуществляя, подобно экспрессионизму, феноменологическую редукцию по отношению к феномену «американской жизни», риджионализм стремится к экспликации того, что может быть названо автохтонным «духом Америки». Классический риджионализм оформляется в 1930-е в США на основе, с одной стороны, общей тенденции анти-урбанизма, с другой — конкретного социального движения «Назад, к земле!», основанного на реактуализации идеологии «отцов-пионеров». Существенное влияние на формирование концептуальных основ риджионализма оказала характерная для этого периода развития американской культуры тенденция культивации «местных интересов» против интегрального федерализма (федеральная политика «нового курса» Ф.Д.Рузвельта). Credo американского риджионализма («Америка прежде всего») аранжируется, таким образом, как патриотизм так называемой «малой родины», провинции как явления, генерирующего и воспроизводящего исконные этнонациональные характеристики культуры (и, вместе с тем, явления, исчезающего в унифицирующем урбанистическом контексте). «Городская культура и механическая цивилизация» оцениваются риджионализм как в принципе нежизнеспособные (Г.Вуд). В соответствии с этим, для живописи риджионализм с его идеалом «власти почвы» программной становится идеализация патриархального быта фермерских штатов, сельской и в целом провинциальной жизни (например, пейзаж Г.Вуда «Конец дня на пашне» или его же портрет родителей под названием «Американская готика»). Именно в этом своем аспекте риджионализма подвергался резкой социально окрашенной критике: от осуждения ряда экстремальных художников-риджионалистов американским конгрессом как «шовинистов» — до их интерпретации советской художественной критикой в качестве «заскорузлых приверженцев своего медвежьего угла» («Модернизм». М., 1973). К художникам-риджионалистам, использующим термин «риджионализм» в качестве самоназвания, относятся Т.Х.Бентон, Г.Вуд, Дж.С.Кэрри и др. (В контексте парадигмы Р. существенно, что все названные художники являются выходцами из штатов американского среднего запада: Бентон — из Миссури, Вуд — из Айовы, Кэрри — из Канзаса и т.п.).
Как и для модернизма в целом, для риджионализма свойственен программный концептуализм, в силу чего продуктом творчества хуждожников-риджионалистов выступают не только живописные произведения, но и, в той же мере, программные теоретические работы, могущие быть отнесенными не только к концептуальной эстетике, но и к философии искусства. Так, перу Г.Вуда принадлежит социально-философский памфлет «Бунт против города» (1935), где подвергаются критике «восточные столицы финансовой жизни и политики», где все пропитано подражанием европейской культуре, а значит, по оценке Вуда, объективно направлено против «американского способа видеть вещи». Аналогично, Т.Х.Бентон в книге «Художник в Америке» (1951) предпринимает попытку вычленения американской культуры из общей западной традиции, разрабатывая своего рода социокультурную программу возрождения этнонациональных корней американской нации, основанную на преодолении засилья интеллигенции, «воспитанной в странном смешении политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредственного европейского философствования, более или менее обоснованного посредством различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его русских последователей». Программным требованием риджионализма стало то, что Т.Кревен (друг и единомышленник Бентона) назвал «подчинением художественной традиции опыту американской жизни». Следует при этом отметить, что все названные выше классики риджионализма прошли обучение художественной технике в Европе (Бентон и Кэрри — в Париже, Вуд — в Мюнхене), в силу чего концептуально ориентированный на самобытность риджионализм демонстрирует, тем не менее, укорененность и в общей традиции художественного модернизма. Так, в сфере художественной практики риджионализм обнаруживает методологическую близость к экспрессионизму и кубизму, ориентируясь на выражение сущности вещей, как мы их знаем, а не на изображение того, как мы их видим. Известно, например, что Т.Х.Бентон при необходимости работы с натуры делал себе специальные глиняные модели изображаемых объектов, но принципиально не писал с натуры как таковой.
Кроме того, в 1924 Бентон предпринимает большое путешествие по США, маршрут которого минует большие города и пролегает, в основном, по классической провинции фермерских штатов, и именно сделанные им в этом путешествии зарисовки выполняют для него, по оценке А.Элиота, «роль натуры», поскольку он пишет Америку не так, как он ее видит, а так, как он ее знает. По словам Т.Х.Бентона, «я пишу прошлое, пропуская его сквозь мой жизненный опыт. Я чувствую, что живой анахронизм лучше любой академически правильной исторической подделки». Соответственно, в области художественной техники риджионализма демонстрирует практически те же приемы, что и искусство «новой вещественности»: стремление к педантичной скрупулезности, оборачивающееся застывшей пластикой изображаемых предметов; использование чистых тонов и локальная топика цвета (метод так называемой «раскраски», реализующий характерный для модернистского искусства принцип инфантилизма); жесткая композиция и подчеркнуто строгий контур. По оценке А.Элиота, высказанной в его фундаментальной работе «Три века американской живописи», риджионализм «заботится главным образом о концепции вещей, о том, что является их духовной сущностью», в силу чего он достаточно «свободно обращается с их пропорциями и отношениями». Если спецификацией методологии магического реализма в искусстве «новой вещественности» выступал веризм, то для риджионализма такой спецификацией становится метод «жесткой идеализации», предполагающий предельно точную и безжалостную (на грани гротеска) фиксацию всех (в том числе и непривлекательных, что нередко задает риджионалистской живописи минорное звучание) аспектов быта американской провинции (в этом отношении «жесткая идеализация» нередко реализуется как «жестокая», типичными примерами чего может служить картина Т.Х.Бентона «Как делаются законы», принадлежащий кисти Г.Вуда портрет «Женщина с цветком» или его же витраж «Дочери американской революции»). Целью «жесткой идеализации» выступает моделирование интегральной, целостной «американской жизни» в ее автохтонности, и именно эта автохтонность, максимально точно воспроизведенная художником, должна выступить основой позитивности ее оценки (пафос этой художественной процедуры во многом созвучен русской поговорке «полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»).
Кроме того, риджионализм во многом наследует ту тенденцию футуризма, которая обозначалась в свое время как «динамизм», трансформируя ее в своего рода «энергетизм», нагруженный в общем контексте риджионализма семантически не только идеей передачи динамики движения как такового, но и идеей передачи энергичного ритма американской жизни, ее (несмотря на кажущуюся мозаичность) неуклонного движения вперед — но не в смысле механического социального прогресса, а в смысле расцвета ее автохтонного потенциала: согласно концепции риджионализма, собственно искусство как таковое есть не что иное, как «объективированная эволюция» (Т.Х.Бентон), а по оценке критиков, в искусстве риджионализма «воплощена стремительная Америка» (Т.Кревен).
Типичным примером риджионалистского произведения такого рода может служить выполненная Т.Х.Бентоном роспись в Капитолии штата Миссури (Джефферсон-сити), объединяющая в своей не имеющей никакого отношения к реализму композиции все, что, по видению Бентона, олицетворяет собой Америку и является неотъемлемой частью центрирующей фреску общей вертикали подъема: от пионера-разведчика — до фермера за плугом, от колесного парохода на Миссисипи — до паровоза, от избирательной процедуры — до суда Линча, от салуна — до церкви, от политического оратора — до вытирающей попку младенцу матери, от пасторально-идиллической ветряной мельницы — до индустриально-заводского пейзажа и т.д. (О.Паркин сравнил в свое время эту фреску с "версткой полосы в «Полицейской газете»). Таким образом, по оценке Т.Кревена (друга и единомышленника Т.Х.Бентона), в лице последнего риджионализм «изобразил... капиталистическую Америку и Америку пионеров, ее историю и явления ее современной жизни, — все, что он знал, и что доступно было его пониманию»: «энергию и динамизм Америки, ее силу и вульгарность», «ее индивидуалистов» и «ее коллективную психологию». В целом, о каждом из художников-риджионалистов можно сказать, что «он не объективный реалист, — он художник, выполняющий определенную миссию, а именно: желающий выразить концепцию подлинной Америки» (А.Элиот — о Бентоне). Развитие и углубление данного принципа приводит к тому, что в рамках риджионалистского «американизма» конституируются его частные версии, как, например, своего рода «канзасизм» в творчестве Дж.С.Кэрри, который усматривает сущность Канзаса в «общем духе» и «духовном энтузиазме» его жителей, которые были сформированы у жителей этого штата в жестокой борьбе со стихийными силами природы, и выражение которых становится целью художественного творчества Кэрри («Крещение в Канзасе», «Миссисипи», «Ураган над Канзасом» и др.). Как писал сам Кэрри о своих росписях Капитолия Канзаса, «здесь представлена большей частью историческая борьба человека с природой.
Эта борьба была определяющим фактором моего творчества. Это моя семейная традиция и традиция подавляющего большинства населения штата Канзас». В целом, по оценке американских критиков, риджионализм занимает особое место в истории американской культуры, поскольку в его рамках была создана особая (сугубо американская не только по происхождению или по ареалу распространения, но по содержанию) версия модернизма: риджионализм оказался «способным создать в американской живописи особо выдающийся стиль, быть может, единственный стиль вообще» (Т.Кревен). М.А. Можейко
Комментариев нет:
Отправить комментарий