Искусство действия или абстрактный экспрессионизм.

Абстрактный экспрессионизм или Искусство действия, абстракция жестов  - (от англ. action painting) — направление в американской живописи середины ХХ века, в котором краска спонтанно наносится на холст. Искусство действия аналогично абстрактному экспрессионизму.

Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Главными центрами зарождения Абстрактного экспрессионизма были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур Абстрактного экспрессионизма в Европе можно назвать Roger Bissiere, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Stael), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США— это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в Абстрактном экспрессионизме выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.


С середины 50-х гг. Абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

В рамках американского абстракционизма была развита так называемая «бесформенная живопись» Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, «совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, «входил внутрь живописи». Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель — «ташизм» — живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем «живописи действия» был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает — ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.

Американский абстрактный экспрессионизм в роли политического оружия.

Бум вокруг американского абстрактного экспрессионизма не утих по сей день. Об этом течении и его лидерах пишут тома, выступают, спорят. Выставки льют новый свет на эту эру в американском искусстве. Течение возникло в Нью-Йорке, в середине 1940-ых годов. Америка ждала такого успеха в области изобразительного искусства многие годы, и успех пришёл как нельзя более кстати. Стране очень нужны были подобные лавры. Сильному и богатому государству нужен был успех во всех сферах, дабы очередной раз доказать своё превосходство над остальным миром. И надежда не подвела.

В представлении мексиканского художника-революционера Диего Риверы искусство должно выступать в роли политического оружия. Матисс не разделял этого мнения и сам желал, чтобы, рассматривая его картины, зрители чувствовали себя удобно, как бы сидя в глубоком кресле. Произведения американских абстрактных экспрессионистов больше располагают к отдыху и созерцанию, но по иронии судьбы, а может, вполне закономерно, в период холодной войны на них была возложена серьёзная политическая задача.

В 1917 году, в январскую холодную ночь, в южной части Манхэттена, в историческом Гринвич Вилидж, произошла маленькая «революция.» Шестеро соратников, среди них Марсель Дюшан, «вооружённые» воздушными шарами, хлопушками, сэндвичами и вином, украдкой поднялись на верхнюю площадку Вашингтонской арки и объявили Гринвич Вилидж — пристанище американской богемы — независимой республикой. Напомним, что в тот год в России произошла «великая» Октябрьская революция.

Место рождения американского абстрактного экспрессионизма — Нью-Йорк, тот же Гринвич Виллидж. Он родился где-то в районе 8-ой — 9-ой улиц, где художники собирались в клубе «Цезарь», а неподалёку немецкий художник Ханс Хофман вёл школу живописи. Послевоенный Нью-Йорк, свободный, богатый, сильный, дал приют художникам разных национальностей и вдохнул жизнь в новое художественное течение, известное сегодня под разными названиями — американский абстрактный экспрессионизм, нью-йоркская школа, actionpainting (живопись в действии). По распространённому мнению, с рождением этого течения центр искусства переместился из разрушенного, ослаблeнного послевоенного Парижа в Нью-Йорк. Этого ждала страна. Но это случилось не вдруг. Течение это родилось на почве разносторонних, не только художественных, но и социально-политических событий.

В 1930-ые годы американские художники — реджионалисты мечтали создать оригинальное местное искусство, которое выражало бы американский идеал. Движимые патриотическими воззрениями, они обособились от остального мира и ограничились темами, вдохновлёнными американским средним Западом. Они провозгласили себя оппонентами европейского модернизма и развивали традиции реалистического искусства. Это был период экономической депрессии, и страна приветствовала подобное искусство. Томас Харт Бэнтон, лидер реджионализма, наверно, проклинал бы себя, узнав, что его любимый, талантливый ученик, с которым он и выпивал с удовольствием, в будущем станет лидером американского абстрактного экспрессионизма. Но тогда он этого не мог представить. Джэксон Поллок же, ибо он был этим «непослушным» учеником, впоследствии заявил, что на примере Бэнтона он увидел, чего стоит остерегаться в собственной живописи. И это явилось большим уроком учителя.

Но до той поры, когда Поллок станет стелить свои холсты на полу своей мастерской, отбросит кисть и начнёт выплёскивать краски прямо из банки на холст, иногда манипулируя простой палкой, ещё должно было пройти немало времени.

Бэнтон приветствовал социализм. Для нуждавшихся, обездоленных рабочих и фермеров социальный реализм означал голос правды. Экономический спад в стране родил депрессию, и никому не было дела до модернизма. Противники капитализма ставили в пример молодое советское государство и черпали вдохновение из марксистской идеологии. Представители американских интеллектуальных кругов вступали в коммунистическую партию и выступали от имени народа. Реальные картины из окружавшей повседневной жизни рождали ощущение душевного покоя. Массы нуждались именно в подобном искусстве. Журнал «NewMasses» («Новые массы»), служивший трибуной американского коммунизма в течение 20 лет, пропагандировал именно такое искусство.

Рузвельт не желал, чтобы «его» художники покидали страну в поисках работы в других странах. Он хотел сохранить интеллектуальный и артистический потенциал, как бы это ни казалось трудно в то время. И он велел создать специальные федеральные программы для художников. В рамках подобных программ художники получали гонорары за работы, заказываемые государством. Но государство не вмешивалось в вопросы формы, не производило селекцию художников, выясняя их идеологические взгляды. Двери были открыты каждому. В ситуации тотальной безработицы получать хотя бы центы за художественный продукт было большой роскошью. И Рузвельт удержал художников на грани нужды. Кто-то рассказал президенту о мексиканских художниках, которые получали постоянную зарплату за то, что они расписывали стены государственных учреждений. Американцы последовали их примеру, и по всей стране посыпались заказы на стенную живопись. Если огромное количество почтовых открыток, афиш и плакатов, а также картин и графических листов, созданных под эгидой федеральных проектов, было утеряно со временем, то большое количество настенных росписей сохранилось. Сегодня, зайдя в какой-нибудь магазин на Мичиган-авеню, в Чикаго, или же в общественное здание где-нибудь в центре Манхэттена, на стене можно увидеть мускулистых рабочих в окружении индустриальных зданий, подобных героям советского, не социального, но социалистического реализма. Они сразу переносят нас в 1930-ые годы.

Будущие лидеры американского абстрактного экспрессионизма в рамках федеральных проектов тоже создавали реалистические картины, но их глаз схватывал и что-то иное. Они были молоды и открыты. Они собирались в клубе, спорили, делились мнением, дрались друг с другом и чествовали друг друга. Ханс Хофман становился для них примером. Ему был чужд всякого рода реализм. Push-Pull — его метод подразумевал свободный подход. Нанеси мазок на холст, и холст ответит на действие действием. Краски, цвета становились действующими лицами. Рабочим и фермерам не было никакого дела до его холстов. Но молодых художников, ищущих что-то новое, они привлекали.

У мексиканцев тоже было чему поучиться. Привлекала не тематика, а их интерес к собственным корням, к традиции. По их примеру впоследствии молодые обратили свой взгляд на индийское искусство. Мексиканцами хорошо были усвоены и традиции модернизма, и Поллок не зря восторгался Оронцо или Сикейросом. В их работах проглядывал также и кубизм.

В Музей модернистского искусства привезли «Гернику» Пикассо. Политическая активность и художественная форма картины открывали новые миры. Миграция гонимых фашизмом художников, коллекционеров и произведений из Европы в Америку способствовала расширению горизонтов. Присутствие в стране Мондриана и Эрнста, Дюшана и Шагала, а также многих других, оказывало большее влияние, чем все академии и университеты. Нью-Йорк открывал Париж, и по меткому замечанию одного критика, может быть, глубже вникал в его богатства, чем сам Париж вникал в себя к тому времени. Кандинский и Клее, Матисс и поздний Монэ открывались устремлённому к ним взору.

Война принесла в отдалённое от фронтов государство только новые ресурсы и богатства. Страна победила экономическую депрессию и больше не нуждалась в федеральных проектах. Двери Музея современного искусства давно были открыты модернистам. Он знакомил зрителя с кубизмом, абстрактным искусством, а также с сюрреализмом. Дадаисты, ставшие сюрреалистами и представлявшие абстрактное ответвление сюрреализма, в работах Миро, Эрнста, Массона давали образцы художественного автоматизма, когда процесс работы непосредственно фиксируется на холст. Эрнст дополнительно манипулировал фактурой. Всё это, пускай бессистемно и с недостаточным теоретическим базисом, наслаивалось в сознании или в подсознании.

В интеллектуальных кругах происходил большой переворот. Слухи и информация о московских судебных процессах всколыхнули страну. За этим последовал пакт между Гитлером и Сталиным и вторжение советских войск в Финляндию. Глаза открывались на истинное лицо советской страны, и к концу 1930-х это отразилось в быстрой демарксизации Америки. Соответственно менялось русло искусства. Абстрактное искусство одерживало победу над социальным реализмом. Процесс был многоплановым. Не последнюю, если не ведущую, роль сыграли в нём критики. Призыв к модернистским формальным инновациям, артистической независимости послышался сначала в литературной критике. В 1936 году Клемент Гринберг опубликовал свою знаменитую статью «Авангард и китч», в которой выступил апологетом авангардного, формалистического искусства.


Только авангарду под силу спасти искусство от насилия китча, — гласила статья. И раз китч превалировал в культурах тоталитарных государств, созданных под властью Сталина, Гитлера и Муссолини, для художников в Америке становилось ясным, как действовать дальше. Реалистическое пропагандистское искусство утрачивало своё значение. В 1937 году появилась статья Мэйора Шапироо природе абстрактного искусства, в которой автор доказывал, что любое, даже абстрактное искусство, уходит корнями в ту социальную атмосферу, в которой оно родилось. Шапиро показал, что значение абстрактного искусства выходит за пределы формальных проблем. И если раньше оппозиционеры выступали против абстрактного искусства из-за его социальной безответственности, теперь ситуация менялась — тем более, что новая позиция основывалась на идеологической независимости искусства