Начальная эпоха кубизма, ориентированная еще на Сезанна, состояла в упрощении объемов на основе пейзажей, фигур, натюрмортов, написанных непосредственно с натуры. В композициях этого периода, созданных Пабло Пикассо и Жоржем Браком, большие граненые объемы плотно раскладывались на плоскости полотна, что создавало ощущение рельефности в изображении. Колористическая палитра, оттеняя отдельные стороны объекта, подчеркивала и дробила объем.
Работы следующего периода разделяли форму на мелкие грани и на сходящиеся под углом плоскости. В результате полотна приобретали разнообразные стереометрические эффекты: объем превращался в плоскость, передняя грань — в боковую, линии внезапно разрывались, формы смешивались. То есть на аналитической стадии предмет полностью дробился на составляющие его части, расслаивался на мелкие грани, отделенные друг от друга. Р. Делоне по этому поводу говорил: «Элементы объемов еще более распадаются, палитра сводится к черному, белому, к их распаду на промежуточные тона и к землистым краскам. Линии становятся более ломанными, формы являющегося мира — менее артикулированными... Перед нами эпоха аналитического кубизма».
Этот период кубизма не представлял собой отдельной самостоятельной системы, а скорее был лишь продолжением предыдущей. Аналитический кубизм довел использовавшиеся ранее приемы до логического завершения. Игра граней изображения подчинялась декоративному строю композиции (примерами могут служить картины П. Пикассо 1910 года, работа Ж. Брака «В честь И.С. Баха» и другие).
Портрет Канвайлера — один из лучших примеров стиля, известного под названием аналитического кубизма. Страстное желание проникнуть во внутреннюю природу трехмерного объекта, постичь сущность того пространства, которое он занимает сам по себе, а также того пространства, в чьих пределах он располагается, вызвало к жизни пристальный анализ, благодаря чему знакомые поверхностные контуры предмета все одновременно лишились своей привычной непрозрачности. Непроницаемая ширма внешнего облика была принуждена подвергнуться кристаллизации, которая придала ей больше прозрачности. Каждая грань установлена на самом краешке, чтобы позволить нам оценить объемы, лежащие под ее поверхностью. Нас уже не приглашают поласкать взглядом гладкую внешнюю кожуру — оболочку явлений; вместо этого перед нашим взором предстает прозрачная конструкция, похожая на соты, в которой и поверхность, и глубина в равной степени доступны зрению.
Еще одна картина — «Девушка, играющая на мандолине»3, которая была написана чуть ранее, в 1910 году, и еще не так далеко зашла по дороге аналитического кубизма, — возможно, также должна считаться в некотором смысле портретом. Ведь и в данном случае, вопреки усиливавшейся тенденции писать картины скорее духовным взором, нежели прямо с натуры, Пикассо требовал, чтобы модель долго ему позировала. Девушка по имени Фанни Телье, служившая натурщицей многим из его друзей, предложила ему свои услуги. Поначалу Пикассо несколько смущало ее присутствие, но художник не допускал, чтобы смятение помешало его продолжительной сосредоточенности на своем творчестве, до тех пор, пока, в конце концов, у его модели не лопнуло терпение. После того как девушке пришлось высидеть гораздо больше сеансов, чем при позировании для обыкновенного полотна, она объявила, что не здорова и не сможет прийти на следующий день. «Я понял, что она вообще не собирается возвращаться в мою мастерскую, — сказал мне в этой связи Пикассо, — после чего решил оставить эту картину незавершенной». «Но кто знает, — прибавил он, — ведь с тем же успехом могло случиться, что я так или иначе оставил бы эту работу в ее нынешнем виде».
Комментариев нет:
Отправить комментарий